方现代派技法。比如你们的作家可以试试‘荒诞叙事’，像《铁皮鼓》里奥斯卡的‘拒绝长大’；或者借鉴‘碎片化结构’，像福克纳的《喧哗与骚动》。
这些技法能帮你们打破传统叙事的桎梏，让世界更快听懂中国的声音。”
他伸手拿起桌上的《清明》杂志，这是来之前张威连向他介绍的时下最火的一本小说，给他翻译了几段，讲了一些剧情。
但是简单的翻译看不出许成军的叙事结构，也看不到许成军背后运用的古典意象元素。
于是他说：“许的《红绸》很动人，但如果加入更多‘怪诞元素’，比如让木梳突然说话，或者让红绸自己飘向战场，会不会更有‘先锋性’？
西方读者对这种‘超现实’的表达更熟悉，也更容易产生共鸣。”
许成军环顾周围一圈，虽然内心知道现实，但是多少有些悲哀。
这话一出，台下的反应几乎是一边倒的认同。
德语系的董问樵先生点了点头，在笔记本上写下“西方技法=桥梁”。
魔都作协的罗洛凑到王元华耳边：“他说得有道理，咱们之前译里尔克，不也是靠西方的‘象征手法’才让读者接受？”
连中文系的年轻教师都小声议论：“或许真该试试，总不能一直写‘现实主义’，显得太传统。”
找了关系来听课的严葛玲悄然在心里种下了向往西方世界的种子。
别觉得意外。
这个时候的文学界或者说文化界就是这么软弱。
进入80年代，一大批像卢心华、陈冲、严葛玲这样的有学历、有见识的文化界青年骨干都加入了“漂亮籍”。
1979年的中国文学界，正处在“复苏后的迷茫期”。
长期封闭后，面对西方现代派的冲击，多数人默认“西方=先锋”“传统=保守”，格拉斯的观点恰好戳中了这种“急于接轨”的焦虑。
“进步人士”都觉得，只有学会西方的“语法”，中国文学才能走出国门，被世界看见。
格拉斯继续向大家推介西方理论。
最后，总结似的发言：“中国，无论是文化还是经济还需要至少100年能追上西方世界。”
台下默然。
到了提问发言环节，变成了一群以卢心华为首的趋西方进步人士的牧羊发言。
“西方是不是人人都是自由平等？”
“民主是不是可以催生出更加现代化的文学？”
“在灯塔，是
本章未完，请点击下一页继续阅读！